IA et musique : la spoliation

IA et musique : la spoliation

  • RN
  • juillet 4, 2026
  • 19 minutes

Entraînement pillé en amont, streams frauduleux en aval : l'industrie musicale affronte sa plus grande rupture depuis Napster, et cette fois, l'enjeu n'est pas la distribution, mais la création elle-même.

Elle a atteint le top 10 des ventes numériques R&B aux États-Unis, elle a placé un titre au classement Billboard Hot Gospel Songs, elle a signé un contrat de 3 millions de dollars avec le label Hallwood Media en septembre 2025. Xania Monet n'existe pourtant pas : sa voix, ses mélodies et son image sont entièrement générées par la plateforme Suno, sous la direction de Telisha Jones, une parolière du Mississippi qui écrit ses textes sans jamais chanter une seule note. Il y a deux ans, ce genre de projet aurait été une curiosité de laboratoire. Aujourd'hui, c'est un scénario reproductible, et c'est très exactement ce qui inquiète Cécile Rap-Veber, directrice générale de la Sacem, sur le plateau de l'émission Sens Public (Public Sénat) : « On est dans la mise en place d'un système de spoliation. » Son alerte porte sur un chiffre précis : sur Deezer, la moitié des titres mis en ligne chaque jour serait désormais générée par intelligence artificielle. Le chiffre choque, mais il n'est pas isolé, et il n'est que la partie visible d'un problème à trois étages : ce qui se passe sur les plateformes, ce qui s'est joué en amont pendant l'entraînement des modèles, et ce qui, structurellement, oppose ceux qui ont le pouvoir de négocier à ceux qui ne l'ont pas.

Illustration générée par IA représentant une vue aérienne avec un cimetière de pîanos

Une déferlante mesurable, une écoute marginale

Les données publiques de Deezer donnent la mesure du phénomène : la plateforme reçoit désormais près de 75 000 titres synthétiques par jour, soit près de cinq fois plus qu'il y a un an, et environ un titre sur deux parmi les nouvelles mises en ligne. Plus de 13 millions ont été détectés et signalés sur la seule année 2025. Rap-Veber n'exagère donc pas : la trajectoire qu'elle décrit colle à ce que la plateforme communique elle-même.

Le détail le plus révélateur, cependant, n'est pas le volume, mais son usage réel. Ces titres ne représentent que 1 à 3 % de l'écoute totale sur la plateforme, et pourtant, jusqu'à 85 % des streams qu'ils génèrent sont identifiés comme frauduleux et démonétisés. Autrement dit : l'essentiel de cette production de masse n'est pas fait pour être écouté par des humains. Elle est fabriquée pour être jouée par des bots, afin de siphonner discrètement une part de la masse commune de redevances, ce pot dans lequel puisent tous les ayants droit, humains compris. C'est un début de réponse à la question du sou : chaque euro versé à un flux de titres fantômes est un euro qui ne revient pas à un artiste ayant réellement composé, joué, enregistré. Une étude Ipsos commandée par Deezer ajoute une couche d'inquiétude : 97 % des personnes interrogées ont été incapables de distinguer, lors d'un test à l'aveugle, un morceau entièrement généré par IA d'un morceau humain.

L'essentiel de cette production de masse n'est pas fait pour être écouté par des humains.

Le pillage remonte à l'entraînement

La dilution en streaming n'est que le symptôme le plus visible d'un problème plus ancien : celui de l'entraînement des modèles eux-mêmes. Lors du Sommet pour l'action sur l'IA, organisé à Paris en février 2025, les représentants des grandes entreprises d'IA ont répété un argument devenu un classique du genre : ils se seraient entraînés sur des contenus « disponibles » en ligne, donc légitimement accessibles. C'est très exactement l'argument que réfute Rap-Veber, « disponible ne veut pas dire libre de droit », et c'est aussi, juridiquement, tout l'enjeu du débat sur l'exception dite de « fouille de textes et de données » (text and data mining) prévue par le droit européen : une exception pensée à l'origine pour la recherche scientifique, que les fournisseurs d'IA générative invoquent pour justifier l'aspiration de catalogues entiers, alors que les sociétés d'auteurs estiment qu'elle n'a jamais été conçue pour nourrir des outils commerciaux venant ensuite concurrencer les œuvres pillées.

Sur ce point précis, le sommet de Paris a déçu : plus de 30 000 professionnels de la culture avaient signé une tribune d'alerte, 38 organisations internationales avaient publié un appel conjoint au respect du droit d'auteur, mais la déclaration finale n'est pas allée plus loin que les engagements déjà pris trois ans plus tôt dans le cadre du G7. Sur le terrain judiciaire, en revanche, les choses ont bougé plus vite qu'attendu. Aux États-Unis, la RIAA a attaqué Suno et Udio dès juin 2024 pour contrefaçon massive de droits voisins ; en Allemagne, la Gema a déjà obtenu une condamnation d'OpenAI sur l'usage de paroles de chansons, et un verdict dans son procès contre Suno est attendu à Munich le 12 juin 2026, une décision potentiellement plus favorable aux créateurs que la doctrine américaine du fair use, encore incertaine outre-Atlantique.

Les entreprises d'IA et leurs défenseurs ne restent pas sans réponse face à cette accusation de pillage. Suno et Udio font valoir devant les tribunaux américains que l'entraînement de leurs modèles sur des enregistrements existants relève du fair use, une utilisation transformatrice qu'ils comparent à la façon dont un musicien humain apprend en écoutant ses prédécesseurs sans leur devoir de droits pour autant. Leurs promoteurs mettent aussi en avant un argument d'accès : ces outils permettraient à des millions de personnes sans formation musicale, sans instrument ni budget de studio, de produire une composition originale en quelques minutes, ce qui démocratiserait la création plutôt que de la menacer. Cet argument a d'ailleurs convaincu une partie de l'industrie elle-même : en choisissant la licence plutôt que d'aller au bout du procès, Warner et Universal ont implicitement traité ces plateformes comme des partenaires de création et de nouvelles sources de revenus, et non plus seulement comme des contrefacteurs. La question reste néanmoins entière sur le plan juridique : la doctrine du fair use n'a, à ce jour, jamais été confirmée par un tribunal américain dans une affaire de musique générative, et c'est précisément ce que le jugement attendu contre Sony à l'été 2026 doit trancher.

Des majors qui négocient, des indépendants qui plaident

C'est là qu'apparaît la ligne de fracture la plus sous-estimée du débat. Face aux mêmes procès, les trois majors n'ont pas réagi de la même façon : Warner Music a réglé à l'amiable avec Suno en novembre 2025 et signé dans la foulée un accord de licence ; Universal a fait de même avec Udio en octobre 2025, en vue de coproduire une plateforme d'IA sous licence. Seule Sony reste en procès contre les deux entreprises, dans l'attente d'un jugement sur le fair use annoncé pour l'été 2026. Dans les deux cas où un accord a été trouvé, la négociation s'est faite catalogue contre catalogue, entre acteurs de taille comparable, ce qui, mécaniquement, prouve qu'il faut ce poids-là pour s'asseoir à la table.

Rien de tel pour les artistes indépendants. N'ayant pas eu accès à cette table, ils ont dû engager leurs propres actions collectives, portées notamment par le cabinet Hagens Berman, précisément parce que les règlements des majors ne protègent pas les ayants droit plus modestes.

L'un de ces recours porte un visage précis. Parmi les plaignants de l'action collective contre Suno et Udio figure Tony Justice, chanteur de country originaire du Tennessee, qui continue de conduire un camion à temps plein en parallèle de sa carrière musicale. Son titre Last of the Cowboys a pourtant dépassé, selon les pièces déposées au dossier, les huit millions d'écoutes sur les plateformes majeures, sans que cela lui ait jamais donné accès à la table où siègent les trois majors. C'est cette asymétrie, entre un catalogue assez lourd pour se faire entendre et un artiste qui doit se regrouper en collectif pour espérer l'être, qui résume peut-être le mieux ce que « spoliation » veut dire selon l'endroit où l'on se trouve dans la chaîne de valeur.

En France, cette asymétrie touche un pan loin d'être marginal de la filière : deux tiers des revenus versés aux artistes français sur Spotify vont à des labels ou artistes indépendants, contre la moitié à l'échelle mondiale, selon le Syndicat national de l'édition phonographique. Le seul contre-pouvoir dont dispose un créateur isolé reste la gestion collective : la Sacem a exercé son droit d'opposition à la fouille de données dès octobre 2023 pour l'ensemble de son répertoire, 96 millions d'œuvres, mutualisant une protection qu'aucun auteur seul n'aurait les moyens de faire respecter individuellement. Sans catalogue de poids ou société de gestion collective derrière soi, le rapport de force reste écrasant.

Sans catalogue de poids ou société de gestion collective derrière soi, le rapport de force reste écrasant.

Une bataille qui se joue aussi à Bruxelles

Le sujet, enfin, ne se résume pas à un face-à-face franco-américain. Le règlement européen sur l'intelligence artificielle impose depuis août 2025 aux fournisseurs de modèles génératifs de publier un résumé de leurs données d'entraînement, avec une généralisation des obligations de transparence prévue en août 2026, un texte utile pour documenter les usages, mais qui ne tranche aucun litige de titularité. C'est pour combler ce vide que le Parlement européen a voté en mars 2026 une résolution réclamant une solution permanente, portée notamment par la création d'un registre européen, auprès de l'Office de l'Union européenne pour la propriété intellectuelle, recensant les œuvres utilisées pour l'entraînement et les oppositions exprimées par leurs auteurs. Le vote a été salué d'une seule voix par les grandes organisations du secteur, des sociétés d'auteurs regroupées au sein du GESAC jusqu'aux labels indépendants européens réunis dans IMPALA, preuve que le problème du contrôle des données d'entraînement, lui, ne connaît pas la même asymétrie majors/indépendants que le streaming.

Pendant que Bruxelles légifère à l'échelle du continent, la France a pris une longueur d'avance législative avec la proposition de loi Darcos, votée à l'unanimité par le Sénat le 8 avril 2026 et adoptée en commission par l'Assemblée nationale le 2 juin. Son mécanisme est simple mais potentiellement décisif : en cas de litige, ce serait désormais aux fournisseurs d'IA de prouver qu'ils n'ont pas utilisé illicitement une œuvre protégée, et non l'inverse. C'est la réponse concrète à un problème que la seule directive européenne sur le droit d'auteur n'avait jamais su régler : le mécanisme d'opposition (opt-out) existe sur le papier depuis 2019, mais reste en pratique quasiment impossible à faire valoir face à des entreprises qui ne détaillent pas leurs données d'entraînement.

Illustration symbolique d'une forme d'onde en train de scanner une ambiance de data center

Ce que l'argent ne dit pas

Reste une question que les chiffres, à eux seuls, ne tranchent pas : que devient la création dans tout cela ? En droit français comme européen, le principe est resté stable jusqu'ici : seule une personne physique peut être auteur d'une œuvre. Un titre entièrement généré par un prompt, sans apport créatif humain démontrable, n'est ni protégeable par le droit d'auteur ni déclarable à la Sacem. Mais un rapport remis au Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique par les juristes Alexandra Bensamoun et Joëlle Farchy pose une question à laquelle personne n'a encore répondu : une création générée par IA est-elle une œuvre de l'esprit, et si elle en devenait une, qui en serait l'auteur ?

Du côté des musiciens eux-mêmes, l'intuition qui domine est moins tranchée qu'on pourrait le croire, et elle distingue nettement l'IA-outil de l'IA-substitut. Le musicien Benoît Carré, alias Skygge, utilise l'IA pour faire chanter en direct des voix de légendes disparues sur des morceaux contemporains, comme le fantôme de Dalida interprétant un titre de PNL, dans un spectacle qu'il a nommé Chansons impossibles ; à l'IRCAM, le centre de recherche musicale français, plusieurs systèmes ont été conçus pour improviser en direct aux côtés d'un instrumentiste, sans le remplacer, seulement dialoguer avec lui. Le producteur électronique Agoria résume cette ligne de crête à sa manière : l'IA lui sert à faire des morceaux qu'il ne pourrait pas composer sans elle, pas à se dispenser de composer. Le compositeur australien Nick Cave, à l'inverse, a résumé ce qui se passe quand l'IA rate sa cible, en qualifiant un titre généré à la manière de son style de parodie grotesque de ce qu'est l'être humain, une formule dure, mais qui pointe ce que la technologie peine encore à imiter : non pas le son, mais la trajectoire de vie qui le porte. Cette sortie, publiée en janvier 2023 sur son blog The Red Hand Files, visait des paroles générées par ChatGPT à la manière de son écriture et envoyées par un fan, non un morceau audio complet produit par un outil comme Suno ou Udio ; elle a néanmoins depuis été reprise comme un cas d'école dans le débat plus large sur la musique générative. Certains vont jusqu'à voir dans le concert, ce moment où la présence physique de l'interprète face à un public ne peut pas être automatisée, le dernier espace où cette authenticité résiste structurellement.

C'est peut-être là que les deux fils de cet article, l'argent et la création, cessent d'être deux sujets distincts pour n'en former qu'un seul. Si un flux de titres synthétiques, fabriqué pour tromper des algorithmes plutôt que pour toucher des oreilles, continue de capter une part croissante d'une masse de redevances qui ne s'agrandit pas au même rythme, ce n'est pas seulement un problème de répartition comptable. C'est la capacité matérielle des artistes, en particulier des plus modestes d'entre eux, à continuer de vivre de leur musique, et donc à continuer d'en créer, qui pourrait s'éroder année après année. La question « où va l'argent » et la question « que devient la création » ne sont, au fond, que la même interrogation posée sous deux angles différents.

La question « où va l'argent » et la question « que devient la création » ne sont, au fond, que la même interrogation posée sous deux angles différents.

Sources & Ressources

Pourquoi ce blog ?

Photographe, réalisateur, enseignant et formateur, j’ai vu l’intelligence artificielle s’imposer dans mon champ de travail. Pas comme un simple outil, mais comme un déplacement profond des pratiques et des repères. Les enjeux sont multiples. Éthiques, créatifs, écologiques, sociaux. Ils touchent à la manière de produire des images, de transmettre, de travailler. Ce blog rassemble des textes courts, organisés par thèmes, pour suivre ces transformations. Une tentative de rester attentif, et de comprendre ce qui se joue.